"Toda actividad es fútil si se mide con la escala de la eternidad." / Tristán Tzara

"El enemigo del arte es el buen gusto." / Marcel Duchamp

"Lo que hay de embriagador en el mal gusto es el placer aristocrático de desagradar." / Charles Baudelaire



sábado, 4 de diciembre de 2010

el cazador de tiburones



Man Ray, L' Etoile de Mer, 1928.









Decía intermitentemente Lord Chauterbriam: la energía del aire se confunde en tormentas, que despedazan las cuantiosas imaginaciones descabelladas, echándolas, salpicándolas al río donde las pirañas crecen al canturrear del viento.



Estoy seguro de que esas palabras fáciles no fueron escuchadas y aseguro que nadie vio a ese poeta destronado por los siglos.



Tuve conocimiento al tiempo, que este pastor de sílabas se había suicidado con un anzuelo de tiburón que al penetrar por su garganta y desprender sus ojos comunes había desaparecido deshilvanado por el tiempo. He llegado a la conclusión que el Tío abuelo de Enriqueta resistió desenfrenado sólo dos segundos una muerte que astuta había penetrado por los dedos del pie derecho. Funeral no hubo.



Enriqueta era lavandera de río, al igual que las esclavas de la conquista que terminaban con las venas sobre el agua de tanto refregar la mugre de sus blancos amos del misterio, en las tierras del Plata.



Pero ella no se sumergía allí, pues tenía para ella un río de agua olorienta que como un hueso afilado cortaba la llanura como un blanco queso sin dueño.



Su marido era un bohemio, un pordiosero de ideas a medias que flameando en los bajos mástiles de la utopía sonreía, porque hasta ese momento la sonrisa no era reparada por ningún recaudador de impuestos, como Abú Pachá, el de los cabellos rojos. Era un macho inútil, un atorrante que el trabajo había despreciado por inservible, y eficazmente se había convertido en un curandero con calaveras de plástico resistente.



Todos los días Enriqueta, como una magia todavía no resuelta por la civilización, se desenvolvía hacia el río, que como la fe o las religiones moribundas marchaban al olvido o a la transparencia más ennegrecida.



Pero ella lavaba la ropa ajena como si limpiara a su bebé muerto hacía años, asesinado por su marido, en un atropello razonable y justo donde el alcohol tenía demasiado que ver en ese poema de sangre joven y enérgica.



Él insistía en que algunos planetas influían el destino de ciertas personas que convertían su debilidad en crimen. Ella lavaba, su vida era una mugrienta ropa de banqueros o estancieros descuidados a causa de su fortuna; era aplicada, dócil, prolija, responsable, y la ciudad la recibía como se recibe a una lavandera, una simple lavandera que no sabe leer y escribir, pero que conoce los secretos de la noche sobre una cama viscosa, impregnada en alcohol barato. Como un himno interminable volvía a su casa, a su nido abandonado por pájaros que lo creen maldito. Era golpeada, torturada y decapitada por segundos en los escondites más escandalosos de la noche salpicada por el encanto de un alarido humano que se juega la sangre como una ficha de casino o de algunos casos como marcados naipes confundidos.



A ese cuadro de violencia orgullosa los planetas descendían sigilosos y se posaban como cemento fresco, imperturbables sobre el techo del rancho cojo, que se abanicaba por el aullido, por los expectantes suspiros apocalípticos de su marido, que había perdido una partida sin trampas aunque los marcados naipes del silencio estaban derrumbados bajo la mesa.



Ella, como una fiera, montaba a su marido atontado por su propia sangre, que se diluía con la luz del amanecer desvencijado, hasta el punto de ser cambiado por un repuesto triturado de un automóvil bastante lejano.



Sus manos teñidas por las vísceras de su amado trabajaban afanosas, refregando la garganta, el pecho, el cráneo, siguiendo la melodía de su trabajo en el río.



Él había matado a su hijo, lo había cortado en dados perfectos para la última jugada de honor, donde el contrincante supo ser fiel y esperó el pago de la deuda sin apresurarse, porque ellos sabían que Lord Chauterbriam, el poeta, había sido asesinado por un anzuelo de tiburón del cual los testigos aseguran que correspondía a un niño de corta vida, cazador de tiburones, que sorprendió a la población cuando se lo encontró cortado en dados, que impedían el paso del río hacia la eternidad convertida en una laguna muerta, en un pensamiento retorcido por algún herrero que amó su oficio hasta las últimas consecuencias.



El tiempo exige explicaciones; ya nadie entiende al tiempo, ni nadie cree en un anzuelo manchado con la sangre de un poeta en decadencia.






Fernando Pirchio






domingo, 24 de octubre de 2010

"La nave de los locos"; Arthur B. do Rosario (Brasil)

Cuando los detentadores del poder no ofrecen ninguna resistencia a un arte que pareciera renovador, quiere decir que su fundamento es falso, pues los detentadores del poder raramente se equivocan, y sólo pueden aceptar un arte vacío o anodino. Un arte nuevo es siempre revolucionario y aniquilador para lo viejo.

Aldo Pellegrini

domingo, 8 de agosto de 2010

Contra los poetas. por W. Gombrowicz (fragmentos)

Delma V. Martínez. "Refugio"
***


Para hacer un poema dadaísta.

Tome un periódico.
Tome unas tijeras.
Elija en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a Ud.
Y será Ud. un escritor infinitamente original y de una sensibilidad encantadora, aunque incomprendida por el vulgo.
Tristán Tzara
***

"Los poetracos bajan lentamente de la montaña de cartón."/ Fernando Pirchio "El antipoeta degollado"


* * *
Sería más delicado por mi parte no turbar uno de los pocos rituales que aún nos quedan. Aunque hemos llegado a dudar de casi todo, seguimos practicando el culto a la poesía y a los poetas (...) Y sin embargo, me veo obligado a abalanzarme sobre estas oraciones y, en la medida de mis posibilidades, estropear este ritual en nombre de una rabia elemental que despierta en nosotros cualquier error de estilo, cualquier falsedad... Pero ya que emprendo la lucha contra un campo particularmente ensalzado, casi celestial, debo cuidar de no elevarme yo mismo como un globo y de no perder la tierra firme bajo mis pies.
Supongo que la tesis del presente ensayo, que a casi nadie le gustan los versos y que el mundo de la poesía en verso es un mundo ficticio y falseado, puede parecer tan atrevida como poco seria. Y sin embargo, yo me planto ante ustedes y declaro que a mí los versos no me gustan en absoluto y hasta me aburren. Me dirán quizá que soy un pobre ignorante. Pero, por otra parte, llevo mucho tiempo trabajando en el arte y su lenguaje no me resulta del todo ajeno. Tampoco podrán utilizar contra mí vuestro argumento preferido afirmando que no poseo sensibilidad poética, porque precisamente la poseo y en gran cantidad, y cuando la poesía se me aparece no en los versos, sino mezclada con otros elementos más prosaicos, o sencillamente con ocasión de una corriente puesta de sol, me pongo a temblar como los demás mortales. ¿Por qué, entonces, me aburre y me cansa ese extracto farmacéutico llamado "poesía pura", sobre todo cuando aparece en forma rimada? ¿Por qué no puedo soportar ese canto monótono, siempre sublime, por qué me adormecen ese ritmo y esas rimas, por qué el lenguaje de los poetas se me antoja el menos interesante de todos los lenguajes posibles, por qué esa belleza me resulta tan poco seductora y por qué no conozco nada peor en cuanto a estilo, nada más ridículo, que la manera en que los Poetas hablan de sí mismos y de su Poesía? (...)
Quien aborda nuestra misa estética por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación, el esnobismo, la falsedad y la tontería. (...)
Me he encontrado, pues, frente al siguiente dilema: miles de hombres escriben versos; grandes genios se han expresado en verso (...) y ante toda esta montaña de gloria me encuentro yo con mi sospecha de que la misa poética se desenvuelve en un vacío total. Ah, si yo no supiera divertirme con esta situación, estaría seguramente muy aterrorizado. (...)
¿Por qué no me gusta la poesía pura? ¿Por qué? ¿No será por las mismas razones por las que no me gusta el azúcar en estado puro? El azúcar sirve para endulzar el café y no para comerlo a cucharadas. En la poesía versificada, el exceso cansa: el exceso de palabras poéticas, el exceso de metáforas, el exceso de sublimación, el exceso, por fin, de la condensación y de la depuración de todo elemento antipoético, lo cual hace que los versos se parezcan a un producto químico.
El canto es una forma de expresión muy solemne... Pero he aquí que a lo largo de los siglos el número de cantores se multiplica, y estos cantores al cantar tienen que adoptar la postura de cantor, y esta postura con el tiempo se vuelve cada vez más rígida. Y un cantor excita al otro, uno consolida al otro en su obstinado y frenético canto; en fin, que ya no cantan más para la gente, sino que uno canta para el otro; y entre ellos, en una rivalidad constante, en un continuo perfeccionamiento del canto, surge una pirámide cuya cumbre alcanza los cielos y a la que admiramos desde abajo, desde la tierra, levantando las narices hacia arriba. Lo que iba a ser una elevación momentánea de la prosa se ha convertido en el programa, en el sistema, en la profesión, y hoy en día se es Poeta igual que se es ingeniero o médico. El poema nos ha crecido hasta alcanzar un tamaño monstruoso, y ya no lo dominamos nosotros a él, sino él a nosotros. Los poetas se han vuelto esclavos, y podríamos definir al poeta como un ser que no puede expresarse a sí mismo, porque tiene que expresar el Verso.
Y, sin embargo, no puede haber probablemente en el arte cometido más importante que justamente éste: expresarse a sí mismo (...) Nunca deberíamos permitir que alguna postura redujera demasiado nuestras posibilidades convirtiéndose en una mordaza, y cuando se trata de una postura tan falsa, es más, casi pretenciosa, como la de un "cantor", con más razón deberíamos andarnos con ojo. (...) Si queremos que la cultura no pierda todo contacto con el ser humano, debemos interrumpir de vez en cuando nuestra laboriosa creación y comprobar si lo que creamos nos expresa. (...)
Hablemos un momento más sobre el estilo (...) El hombre formado únicamente en el contacto con hombres que se le parecen, el hombre que es producto exclusivo de su propio ambiente, tendrá un estilo peor y más estrecho que el hombre que ha vivido en ambientes diferentes y ha convivido con gente diversa. (...)
¿Es que los poetas no crean para los poetas? ¿Es que no buscan únicamente a sus fieles, es decir, a hombres iguales a ellos? ¿Es que estos versos no son producto exclusivo de un hombre determinado y restringido? (...) Quien es inteligente, sutil, sublime y profundo debe hablar de manera inteligente, sutil y profunda, y quien es refinado debe hablar de un modo refinado, porque la superioridad existe, y no para rebajarse. Por tanto, no es malo que los versos contemporáneos no sean accesibles a cualquiera, lo que sí es malo es que hayan surgido de la convivencia unilateral y restringida de unos mundos y unos hombres idénticos. Al fin y al cabo, yo mismo soy un autor que defiende obstinadamente su propio nivel, pero al mismo tiempo (lo digo para que no se me eche en cara que practico un género que combato), mis obras ni por un momento se olvidan de que fuera de mi mundillo existen otros mundos. Y si no escribo para el pueblo, no obstante escribo como alguien amenazado por el pueblo o dependiente del pueblo, o creado por el pueblo. Tampoco se me ha pasado nunca por la cabeza adoptar una pose de "artista", de "escritor", de creador maduro y reconocido, sino que precisamente represento el papel de candidato a artista, de aquel que sólo desea ser maduro, en una incesante y encarnizada lucha con todo lo que frena mi desarrollo. Y mi arte se ha formado no en contacto con un grupo de gente afín a mí, sino precisamente en relación y en contacto con el enemigo. (...)
Ningún poeta es exclusivamente poeta, y en cada poeta vive un no-poeta que no canta y a quien no le gusta el canto...; el hombre es algo más vasto que el poeta. El estilo surgido entre los adeptos de una misma religión muere en contacto con la multitud de infieles; es incapaz de defenderse y de luchar, es incapaz de vivir una verdadera vida; es un estilo estrecho.
Permítanme que les muestre la siguiente escena... Imaginémonos que en un grupo de más de diez personas una de ellas se levanta y se pone a cantar. Su canto aburre a la mayoría de los oyentes; pero el cantante no quiere darse cuenta de ello; él se comporta como si encantara a todo el mundo; pretende que todos caigan de rodillas ante esa Belleza, exige un reconocimiento incondicional a su papel de Vate; y aunque nadie le da mayor importancia a su canto, él adopta una expresión como si su palabra tuviera un significado decisivo para el mundo; lleno de fe en su misión poética lanza anatemas, truena, se agita en un vacío; pero, es más, no quiere reconocer ante la gente ni ante sí mismo que este canto le aburre hasta a él, le atormenta y le irrita, puesto que él no se expresa de una manera desenvuelta, natural ni directa, sino en una forma heredada de otros poetas, una forma que perdió hace tiempo el contacto con la directa sensibilidad humana; y así no sólo canta la Poesía, sino que también se embelesa con la Poesía; siendo Poeta, adora la grandeza la importancia del Poeta; no sólo pretende que los demás caigan de rodillas ante él, sino que él mismo cae de rodillas ante sí mismo. ¿No podría decirse de ese hombre que ha decidido llevar un peso excesivo sobre sus espaldas? Puesto que no sólo cree en la fuerza de la poesía, sino que se obliga a sí mismo a esta fe, no sólo se ofrece a los demás, sino que los obliga a que reciban este don divino como si fuera una hostia. En un estado espiritual tan hermético, ¿dónde puede surgir una grieta por la cual desde el exterior pudiese penetrar la vida? (...)
Si dejamos aparte las obras y nos ocupamos de las personas de los poetas y del mundillo que estas personas crean con sus fieles y acólitos, nos sentiremos aún más sofocados y aplastados. Los poetas no sólo escriben para los poetas, sino que también se alaban mutuamente y mutuamente se rinden honores unos a otros. (...)
Otro hecho no menos vergonzoso es la cantidad de poetas. A todos los excesos mencionados más arriba, hay que añadir el exceso de vates. Estas cifras ultrademocráticas hacen explotar desde dentro la orgullosa y aristocrática fortaleza poética; realmente resulta bastante divertido verlos a todos juntos en un congreso: ¡qué multitud de seres más peculiares! Pero ¿es que el arte que se celebra en el vacío no es el terreno ideal para aquellos que justamente no son nadie, cuya personalidad vacía se desahoga encantada en esas formas limitadas? (...)
Creo haber explicado más o menos por qué la poesía en verso no me seduce. Y por qué los poetas -que se han entregado totalmente a la Poesía y han sometido a esta Institución toda su existencia, olvidándose de la existencia del hombre concreto, se encuentran desde hace siglos en una situación catastrófica. A pesar de las apariencias de triunfo. A pesar de toda la pompa de esta ceremonia.
Witold Gombrowicz

sábado, 17 de abril de 2010

Los enigmas de Marcel Duchamp o la caza del cisne, por Fabio García











"No hay noche más oscura que una noche de incendios. No hay hombre más solo que el que corre entre una multitud vociferante". Italo Calvino





"Yo que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach". Jorge Luis Borges





"Duchamp es el movimiento de un sólo hombre, pero un movimiento para cada persona, abierto a todas". Willem De Kooning







Nueva York. Luego de una acalorada discusión con los miembros del comité de la Society of Independent Artist del cual formaba parte, Marcel Duchamp recorre por última vez el largo corredor, mira sin mirar las obras de los otros artistas y cierra la puerta. Es el 19 de abril de 1917. Los organizadores se negaron a exponer una obra llamada la "Fontaine" de un tal R. Mutt. Los mismos encontraron una amplia gama de adjetivos calificativos en contra (generalmente son los más fáciles de encontrar). Duchamp se solidariza con Mutt y comparte con él su indignación. Y cómo no conocer esa impotencia creada por los prejuicios de sus contemporáneos, si al propio Duchamp los artistas independientes parisinos en 1912 le censuraron su "Desnudo bajando la escalera". Los Independientes no entregaban menciones, ni era su función dar premios; todo aquel que pagara los 6 dólares podría exponer. La obra de Mutt ni siquiera figuró en el catálogo. Tenemos dos anécdotas: la primera cuenta que escondieron la obra para evitar que fuese vista por el público y que sólo se encontró detrás de una pared de la medianera cuando terminó la exposición. La segunda cuenta que para sorpresa de los organizadores, la "Fontaine" es vendida y las salas abarrotadas de público pudieron ver a Walter Arensberg paseando orgulloso con su nueva adquisición.



Pero ¿qué era la "Fontaine"?. Un mingitorio, común y corriente, solamente que estaba firmado por el autor y debía colocarse, por así decirlo, acostado, inclinado 90º de su posición habitual.



En Buenos Aires, Borges publica en 1960 una miscelánea de poemas, cuentos y por qué no ensayos, bajo el nombre de El Hacedor. Al promediar el libro encontramos un trabajo sobre Shakespeare (el cual Harold Bloom no dejó de elogiar); en el mismo escribe llamativamente: "Nadie hubo detrás de él; detrás de su rostro (que aún a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien... Así mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no lo descifrarían: Ricardo afirma que en su sola persona hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras: no soy lo que soy". Años más tarde, en la misma ciudad un psicólogo resuena en esta idea. Intuye que lo múltiple es una de las cualidades de la subjetividad y escribe al respecto que "Lo plural no es algo que una persona posea como condición de su unidad dividida. En la subjetividad acontece lo plural. Estar plural no es estar divididos en partes distintas, opuestas o complementarias. La fragmentación requiere la idea de un todo previo. Estar plural es ser testigo de mi propio pasaje por estares que hacen diferencias que la conciencia procura -luego, mucho después, integrar." (Percia)



En Roma o tal vez en Nicópolis (Epiro) después de la expulsión de Domiciano. Arriano de Nicomedia, un hombre público, un general, un político del Imperio. En su tiempo libre fue alumno y amanuense de Epícteto y por qué no también su memoria. El maestro, mientras recorría el jardín a pesar de la dificultad que su cojera le ocasionaba, como era su costumbre desarrollaba un tema. Epícteto hablaba y la silenciosa mano de Arriano nos dejaba el testimonio de aquella tarde. Tal vez recordando su pasado esclavo, se figuró la siguiente metáfora para expresar mejor su idea, "Pues el que ha tenido fiebre, luego, cuando cesa, ya no está igual que antes de padecerla, a menos que se cure del todo. Algo así sucede también en los padecimientos del alma. Quedan ciertas huellas y cicatrices que, si nadie las borra bien, al ser azotado de nuevo en las mismas, ya no se hacen cicatrices, sino llagas". Sabían que los hombres no pueden solamente naufragar en el mar, sino "Pues, ¿qué mayor tempestad, sino una representación?". Basta recordar aquellos versos de Robert Desnos: "Tanto soñé contigo, tanto caminé, hablé, me tendí al lado de tu fantasma, que ya no me resta sino ser un fantasma entre los fantasmas, y cien veces más sombra que la sombra que siempre se pasea alegremente por el cuadrante solar de tu vida".



Los antiguos no desconocían las secuelas de quedar atrapado en ese espacio infinito de tiempo perdido que se reencuentra hasta el cansancio y que permuta la tenue fragilidad de los hombres. Sabían que los estereotipos perturban a los vivos. Y qué es el deber de un hombre sino invitar al reposo a ese asilo de la fantasía. Intuían que un representación se mueve, que aparece y desaparece de mil formas diferentes, y que se las ingenia para estar en un presente agónico. Largas series que se insertan en el cuerpo del hombre como un clisé nauseabundo. Pero..., ¿cómo domar esos caballos?, ¿cómo no oir esas sirenas?. ¿Cómo luchar contra algunos ecos y reflejos?



1919. Suzanne, la hermana de Duchamp contrae matrimonio en segundas nupcias con el pintor dadaísta Jean Crotti.



Desde hacía algún tiempo Marcel estaba en un lugar muy lejano de París, más precisamente en Buenos Aires. Por entonces alejado del arte, repartía sus horas caminando por la ciudad y jugando al ajedrez (estaba entrenándose para representar a Francia en la próxima olimpíada). Y desde un bar de la calle Corrientes prefiguró su regalo de bodas. Mandó las instrucciones por correo, éstas eran precisas: un libro de geometría atado por un hilo debía colgar desde el balcón o ventana. Llamó a esta obra "Ready-made malheureux".



Ahora la lluvia, el sol, la noche y sus diversas lunas podrían jugar con la geometría. Y mientras el viento lee, el libro está vivo. Las páginas absorbiendo humedad, sequedad y tiempo, modifican esos gráficos y lo que era plano ya no lo es. Y al igual que con los otros ready-mades se expande en las tres dimensiones. Y así este simple artilugio se transforma en una máquina de generar símbolos y especulaciones.



Es cierto, algunos solamente ven un libro colgado o un mingitorio. Ni el propio Duchamp pudo evitar del todo su sentido y uso inicial.



En noviembre de 1923, el artista le envía al matrimonio Crotti una invitación para que visiten una muestra donde se exponía la "Fontaine" y en ella escribe "Prohibido orinar en la galería".



Debemos tener también en cuenta las palabras de Okakura, "Las obras maestras somos nosotros y nosotros somos las obras maestras. La necesaria inteligencia de las almas para la apreciación artística debe basarse sobre la reciprocidad. El contemplador debe poder cultivar sentimientos, para poder recibir, el artista debe poder comunicar emociones".



Y mientras algunos polemizaban, el "Ready-made malheureux" se encontraba solo, suspendido.



Cuantos modelos, cuantos diagramas. Precisos, perfectos, matemáticamente exactos. Cuantas horas de paciente investigación. Cuantos talentos se necesitaron para esa antología del pensamiento, cuanto esfuerzo.



Todos esos conocimientos al fin se hallaban ante la naturaleza que con tanto esmero quieren explicar.



Y así todo nuestro saber sobre ese campo se encontraba indefenso y solamente aferrado en un solo punto (metafóricamente hablando).



Y de manera sutil ese pequeño Quijote enfrentaba cada día, cada noche...



Meses más tarde Duchamp recibe una carta desde París donde Suzanne le cuenta que un día, no saben cuándo, el ready-made se cayó.



¿Qué son estos enigmas? André Breton nos da la siguiente definición: un ready-made es un "Objeto usual ascendido a la dignidad de objeto artístico por la simple elección del artista".



A ver si podemos aclarar un poco más, por ejemplo, luego del incidente con la obra de R. Mutt (seudónimo de Marcel Duchamp), aparece en una revista publicada por Beatrice Wood, H.-P. Roché y el artista llamado "The Blind Man", una nota sin firma, donde se puede leer lo siguiente: "Si el señor Mutt hizo o no con sus propias manos carece de importancia. Él la eligió. Tomó un artículo de la vida diaria y lo colocó de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un pensamiento nuevo para ese objeto"; el artículo es atribuido al propio Duchamp.



Un ready-made es un objeto ya hecho, al igual que el universo entero y los planetas, pero a diferencia, el artista crea a partir de objetos que inundan lo cotidiano, descubre que pueden servir también para pensar y pensarnos, y hace de éstos máquinas de multiplicar sentidos. Para Restany "El mismo Marcel Duchamp llamaba a sus ready-mades retruécanos de tres dimensiones: los juegos de palabras son inseparables del juego de objetos, consistiendo el juego en los dos casos, un proceder al desplazamiento físico del contexto de la palabra o del objeto. Por esos retruécanos en tres dimensiones, Duchamp testimonia su deseo de abandonar la pintura puramente retiniana, su búsqueda de una "expresión intelectual" más que de una "expresión animal". El mundo de la percepción física es el de la identidad absoluta de los datos sensoriales. Al intelectualizar su percepción, Duchamp estaba en el mundo de la identidad relativa". Los ready-mades de Duchamp se declaran en anarquía contra lo unívoco, contra la identidad perenne, contra su función inicial.



Según Ramírez, "La mayoría de los ready-mades si tienen un tema, una especie de argumento más o menos literario que contar y me atrevo a decir que eso era bastante importante para Duchamp. Esto quiere decir, sin embargo, que tal [significado] se haya mantenido siempre inalterable, pues algunos ready-mades modificaron sutilmente su sentido acomodándose a los cambios en el contexto cultural y a la evolución misma del pensamiento de su autor". Son obras que dicen más, realmente poéticas, emblemáticas, son sugestivas y altamente simbólicas, por lo tanto no está de más recordar que "El símbolo es, pues la representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio (nota: Epiphanéia griega: [aparición]. Corbin, L'imagination créatice dans le soufisme d'Ibn Arabi: [el símbolo es la clave del misterio], o P. Godet, Sujet et symbole dans les arts plastiques: [Lo finito en lo infinito: esta es, sin duda, la mejor manera de caracterizar esta esencia singular que es el símbolo. La parte visible del símbolo, el [significante], siempre estará cargada de máximo de concretés, y como bien dijo Paul Ricoeur, todo símbolo auténtico posee tres dimensiones concretas: es al mismo tiempo cósmico (es decir, extrae de lleno su representación del mundo bien visible que nos rodea), [onírico] (es decir, se arraiga de los recuerdos, los gestos, que aparecen en nuestros sueños y que constituyen como demostró Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por último [poético], o sea que también recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo tanto el más concreto. Pero por otra parte del símbolo, esa parte de lo invisible e inefable que constituyen igualmente una especie de lógica particular. Mientras que en un signo simple el significado es limitado y el significante, por su propia arbitrariedad, infinito; mientras que la simple alegoría traduce un significado finito por medio de un significante no menos delimitado, los dos términos del Symbolon son infinitamente abiertos". (G. Durand).



La sociedad industrializada no ahonda en esfuerzos para producir objetos y sujetos idénticos. Todo desaparece en la generalidad, los sabores, los olores, los colores, hasta las personas desean parecerse a algún modelo impuesto.



Y si el hombre que resguarda su malestar detrás de una seguridad ilusoria se permitiera tan sólo por un momento cuestionar su rutina, sus series; ¿qué pasaría si se permitiera otro azul?; como dice maravillosamente Ciocchini: "...Ese instante en el que vuela el pez, en que describe una curva afuera de su normalidad, sobre el lomo líquido del mar. Ese mínimo arco que describe en el aire pone en juego el sentido del resto, toda la restante inmensidad de su vida en el agua".


El hallazgo de Duchamp es la pregunta. No debe confundirse con lo que busca una respuesta, no quiere re-encontrarse con su origen. Se trata de una pregunta viajera en un continente desconocido, que abre sentidos y que se enamora de las metáforas, es la misma que con ingenuidad cuestiona lo obvio a la manera de lo nunca visto, y que nos plantea enigmas a la manera de Edgar Allan Poe.


Desde su lecho y con la lucidez que el fin nos depara, René Daumal piensa que el último capítulo de su libro, desgraciadamente inconcluso, debería llamarse "Y usted, ¿qué busca?", y él nos da su respuesta: "La mejor pregunta, la más perturbadora, pero también mucho más fecunda que tantas respuestas estereotipadas, pregunta que, por sí misma, ineludiblemente se presenta tarde o temprano a cada uno de nosotros; tomarla en cuenta con seriedad es llegar hasta ese ser profundo que duerme en nosotros y, cruelmente, lúcidamente, prestar oído a su sonido".


La pregunta no es restrictiva al espacio del arte, no olvidemos que la utiliza también la clínica o acaso no dice Percia que "La escritura sobre lo grupal no interesa si reincide en un mito cierto e idéntico a sí mismo, pero importa si rescata las prácticas grupales a partir de la interrogación de sus actos".


Y se crean fábricas que se esfuerzan por hacer mecánicamente objetos iguales.


Y hay subjetividades que se empeñan en mantener mecánicamente sus síntomas inalterables.


Se colabora es verdad, la clínica tiende a crear panteones de síntomas, colecciones de molestias, archivos de dolores universales, es el precio de estar adherido a la idealización de una técnica ajena, lejana; quizás por inseguridad, tal vez por envidia de sus ropas, de sus lugares, etc.; se acepta, se impone y se repite el modelo.


Es una feliz idea salvarnos del caos, pero este presunto orden, todo forma, todo esquema, nos deja tan cerca del Minotauro sin armas y sin hilo; como dice Percia, una sola es la función, "...Pienso que, aunque ficciones, las clasificaciones que perduran nos consuelan del vértigo de una posibilidad infinita". Y nada más.


Entonces acontece lo maravilloso. Ante la imposición despótica, que desconoce que la libertad y la prudencia son cualidades intrínsecas de las subjetividades; hasta las más modestas se las ingenia silenciosamente, como la arena, como el agua, como los sueños para escapar de entre los dedos carceleros. Aunque no cesen los órdenes obsesivos que siempre son de ayer, aunque insistan y van igual a cazar cisnes con brújulas bajo un cielo sin estrellas ni agua. Sólo quedan sombras.


Nadie mentiría si dijera que la subjetividad puede ver. Duchamp lo intuye y nos abre los ojos. Y nos invita a atentar contra esa ilusoria seguridad que nos depara lo cotidiano. A partir de su arte los objetos que nos rodean pueden multiplicar sus imágenes a la manera de un caleidoscopio de la fantasía. Bajo la mirada del mago los objetos y las subjetividades transmutan. Cuestiona las formas perfectas idénticas en sí mismas por lo diferente de lo mismo; y pregunta por aquella mímesis a favor de la novedad; lo eterno por lo efímero. Pesquisa los reflejos y los ecos, y como dice T. S. Elliot "Hay ecos de pisadas en la memoria/ allá por el pasadizo que no tomamos/ hacia la puerta que nunca abrimos/ a la rosaleda. Mis palabras tienen eco/ así en vuestra mente". Ataca la utilidad a favor de la inutilidad y lo múltiple. Y pregunta a esas largas series sintomáticas por sus repeticiones, como dice Deleuze "...Creemos que la repetición no es una conducta necesaria y autorizada más que en relación a lo que no puede ser reemplazado. La repetición como conducta y como punto de vista concierne a una singularidad incambiable e insustituible. Los reflejos, los ecos, los dobles, las almas no son del dominio de la semejanza o de la equivalencia; y de la misma forma que no existe posible sustitución entre los verdaderos gemelos, no hay posibilidad de cambiar su alma. Si el intercambio es el criterio de la generalidad, el robo y la donación son los de la repetición. Existe, por lo tanto, una diferencia económica entre ambos. Repetir es una forma de comportarse, aunque en relación con algo único y singular, que no tiene semejante o equivalente. Y tal vez esta repetición como conducta externa sea por su cuenta eco de una vibración más secreta, de una repetición interior más profunda en el singular que la anima. La fiesta no tiene más paradoja aparente que repetir un [irrecomenzable]".


Ya sabemos sobre las consecuencias de las teorías que hacen hallazgos brutales de tesoros escondidos, ya conocemos demasiado sobre la ineptitud de palabras dirfectas, ajenas y lejanas y a destiempo. Las delicadas alas de la subjetividad sólo se permiten volar lentamente de un lado a otro a cambio que sean sus propios dibujos y colores los que vean en su cielo.


Los que manejan sueños no deben dejar de tener en cuenta lo delicado y efímero que es su material de trabajo.


A partir de Duchamp algo se escapa de la serie fatal. Y no vuelve a ser lo mismo, algo falta y algo cambia. Es un enigma o una paradoja, algo descontextualizado, que significa varias cosas, que es ajeno y que tiene el sutil aroma de lo familiar.


Las subjetividades al igual que el arte, que trabajan pacientemente sus nuevas geometrías, buscan nuevos sentidos, o como diría Restany "La otra cara del arte es por la fuerza de las cosas la función desviacionista: desviaciones funcionales, fisiones semánticas, revolución de la visión. La otra cara del arte es su doble, sistemáticamente deformada en la espera del surgimiento de una nueva coherencia o, por hablar como Levi-Strauss, de la función imprevista de otro significante con otro significado".


¿Y cómo imaginar a la subjetividad?. "Pienso a la subjetividad como espesura o simultaneidad. Una experiencia que se presiente en la conciencia abarrotada. En la conciencia aturdida. En la conciencia que calla haciendo callar. En la conciencia que asiste al griterío que no entiende. Una percepción. Me gusta la idea de inconsciente como intuición teórica que no puede ser representada. El inconsciente como potencia de pensamientos que no son pensamientos. Pensamientos que no se piensan en un yo que piensa. Pensamientos que se piensan entre-mientras-tanto; o mientras (entre) tanto. Pienso que esa espesura que no puede ser representada se merodea. Y que hay infinitos modos de estar merodeante. Y que un modo es trabajar en la recepción de lo que pasa entre (mientras) hablamos. Merodear pensamientos como un extranjero. Preguntando como se llama cada palabra. No pienso que merodear sea lo mismo que atención flotante. No me propongo suspender inclinaciones, prejuicios y censuras personales. No me planteo una técnica para no orientar de antemano la atención. Ni la objetividad. En los estados de Merodeo trabajo la recepción de lo que está pasando cuando (entre) nosotros". (Percia)


Si una de las características de la subjetividad es pluralidad, entonces por qué no cuestionar a esos pobres viajeros que se resignan, penitentes a una sola imagen.


¿No sería conveniente entablar una comunicación con esa subjetividad?, ¿por qué no proponer un diálogo con sus diversas alteridades?, si "Dialogar es merodear espesuras. Merodear es apartarse del camino. Intuir una simultaneidad que el pensamiento no abarca. Y saquear algo del infinito. Y resbalar en la alteridad. Vértigo de lo plural en un dominio singular. Merodear sabiéndose extraño y pasajero. Desaferrado de sí mismo. Merodear (entre mientras tanto nosotros) es espesura de una existencia". (Percia). No es cualquier diálogo, está más allá del bla-bla-bla. Es un diálogo que se escucha y donde hablan muchos o ninguno, donde las alteridades prestan oídos. Es un diálogo donde las pacientes figuras aguardan que se suba el telón, donde es natural ser un extranjero recorriendo nuevos parajes. Creando un espacio donde las oposiciones no existan, donde las garantías de normalidad sean similares a las de los sueños, como dice Calvino: "Haces bien en escuchar, en no aflojar ni un instante tu atención; pero convéncete de esto; a tí mismo es a quien escuchas, dentro de tí están los fantasmas. Algo que no logras decirte ni siquiera a tí mismo trata dolorosamente de hacerse oír... ¿No te convences? ¿Quieres una prueba segura de que lo que oyes viene de dentro de tí, no de afuera?... Una prueba que nunca tendrás".


Por qué no pensar que cualquier subjetividad pueda ver a sus series de síntomas con los ojos de Marcel Duchamp y que fuera capaz de cambiar estereotipos por ready-mades subjetivos utilizando como llave la pregunta que genere esta vez los enigmas de la esfinge. Sí. Dialogar también para enfrentar silencios y para disfrutarlos, por ejemplo: "Para el ansioso, cada signo que rompe la norma se presenta como una amenaza. Te parece que cada mínimo acontecimiento sonoro anuncia la confirmación de tus temores. ¿Pero no podría ser cierto lo contrario? Prisionero en una jaula de repeticiones cíclicas, aguzas esperanzado el oído a cada nota que perturba el ritmo sofocante, a cada anuncio de una sorpresa que se prepara, a las barreras que se abren, a las cadenas que se rompen... Tal vez la amenaza viene más de los silencios que de los ruidos". (Calvino)


No faltará quien vea como imposible la articulación del arte con clínica para teorizar. Pero no dejemos de tener en cuenta las palabras de Deleuze, donde dice "...que los autores, si son grandes, son más un médico que un enfermo. Queremos decir que ellos mismos son sorprendentes diagnosticadores, sorprendentes sintomatólogos. Hay siempre mucho arte en un agrupamiento de síntomas, en un cuadro en el que tal síntoma está disociado de otro, aproximado con algún otro, y forma la nueva figura de un trastorno o una enfermedad. Los clínicos que saben renovar un cuadro sintomatológico hacen una obra artista; a la inversa, los artistas son los clínicos, no de su propio caso, ni siquiera de un caso general, sino clínicos de su civilización". O acaso no coinciden estos dos clínicos, por ejemplo para Lacan "La vida va por el río tocando de vez en cuando la rivera, parándose un rato aquí y allí sin comprender nada. El principio del análisis es que nadie comprende nada de lo que ocurre. La idea de la unidad de la vida humana me ha producido siempre un efecto de una mentira escandalosa". Y según Shakespeare "La vida sólo es una sombra que camina, un pobre actor/ que se contonea y consume su turno en el escenario,/ y luego no se le oye más. Es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia,/ que no significa nada".


Buenos Aires; en la esquina de Talcahuano y Rivadavia una mañana de 1998 en un bar, nos dimos cita con el profesor Ciocchini, el pintor Carlos Godoy y yo. Los heterogéneos temas se sucedían unos tras otros. Nosotros silenciosos, recordamos lo que dijo Borges cuando se entrevistó con Scholem, es un hombre para ser escuchado.


Luego de recitar a Breton en su lengua, recordamos su trabajo sobre la unidad y la pluralidad del yo. En ese artículo, el profesor trabaja tanto a Breton, como Daumal junto con el mito de Simurg. En el mismo escribe "el documento de Nadja es muy distinto al documento de la historia, el de la poesía de protesta actual: es tan ajustado con la realidad más absoluta, la realidad psíquica de las imágenes, que son signos. Pasamos de un signo a otro, pasamos de una imagen a otra, posteriormente conceptuamos para poder abarcar más cómodamente la realidad, pero la realidad no es cómoda, es un constante criptograma que nos propone a cada paso su descifre. Sólo por este descifre nos incorporamos a la inteligencia desconocida del universo y gozamos de la alborozada infinitud de la realidad". Se produce un silencio (que es un murmullo) mientras compartimos el sabor del café. Ciocchini gira su rostro, mira a través de la ventana a un hombre esperando un colectivo, a una señora que va apurada, mientras otro pasea un perro, observa a una chica que recuerda su figura en su reflejo y mientras autos que no frenan, la gente camina hacia todas las direcciones, todos apurados sobre calles sumamente angostas que los aglutina aún más. Y al fin, el hombre que espera sube al colectivo repleto. Y como dicho al pasar nos dice, que "hay hombres que solamente son una ilusión óptica".


Luego siguió hablando sobre Magritte.


París. Bajo una fina lluvia una sombra cruza apresuradamente la calle Monticelli. Busca la casa de René Daumal. Es abril de 1944. Vera, la mujer del poeta, hace pasar a la visita. El aire enrarecido que impregna la angustia es compartido por todos.


Una sonrisa desde la cama le da la bienvenida.


Daumal está muy enfermo.


Su amigo Rolland de Reneville como su mujer intuían que no llegaría a terminar el libro que estaba escribiendo. Y misteriosamente se atribuyeron el deber de salvar la obra, para cumplir su misión pusieron en práctica diversos artificios.


Rolland le pidió a René, que le adelantara la conclusión del escrito, ya que Casilda, su esposa, que estaba leyendo las pruebas de la obra, se encontraba demasiado ansiosa por conocer el final de la trama. El poeta sonrió. Daumal sabía que la muerte no lo esperaría y que su cuerpo lo estaba abandonando.


Ya su mano no podía mantener la pluma, y sus escasas fuerzas no lo dejaron terminar el quinto capítulo de su querido Monte Análogo.


Su voz tenue, invisible, dirigió a su amanuense el testamento para lo que lo quisieran escuchar. Vera Daumal escribió lo siguiente:


"He muerto porque no tengo deseos,/ no tengo deseos porque creo poseer,/ creo poseer porque no trato de dar./ Al tratar de dar me doy cuenta de que nada poseo,/ al comprobar de que nada poseo/ trato de darme yo mismo,/ al tratar de darme yo mismo comprendo que nada soy;/ al ver que nada soy deseo transformarme,/ al desear transformarse, se vive".


El 21 de mayo de 1944 a los 36 años de edad muere René Daumal en París.


* * *


Bibliografía:


-Ciocchini, Héctor; Volta, Luigi: Monstruos y maravillas. Ed. Corregidor, 1992.


-AA. VV. "Cuadernos del Sur". Letras 29. Homenaje a Héctor Ciocchini. Bahía Blanca, 1998.


-Okakura, Kakuzo: Libro del Té. Ed. Renglón, Bs. Aires, 1984.


-Borges, Jorge Luis: Obras Completas, Ed. Emecé, Bs. Aires, 1989.


-Elliot, T. S.: Poesías reunidas, Ed. Altaya, Barcelona, 1995.


-Percia, Marcelo: Espesura Merodeo Simultaneidad (apuntes clínicos), Revista "Actualidad Psicológica", Bs. Aires, 1989. Una subjetividad que se inventa. Diálogo, demora, recepción, Lugar Editorial, Bs. Aires, 1994. Notas para pensar lo grupal, Lugar Editorial, Bs. Aires, 1997.


-Deleuze, Gilles: Lógica del sentido, Ed. Planeta Agostini, España, 1994.


-Durand, G.: La imaginación simbólica, Ed. Paidós, Bs. Aires, 1971.


-Mink, Janis: Marcel Duchamp, El arte contra el arte, Ed. Taschen, Alemania, 1996.


-Foucault, Michel; Deleuze, Gilles: Theatrum Philosophicum, Repetición y Diferencia, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995.


-Epícteto, Arriano: Disertaciones, Ed. Planeta Agostini, España, 1999.


-Restany, Pierre: La otra cara del arte, Rosenberg-Rita Editores, Bs. Aires, 1984.


-Battcock, Gregory: El nuevo arte, Ed. Diana, México, 1961.


-Ramírez, Juan Antonio: Duchamp, el amor y la muerte, incluso, Ed. Siruela, España, 1993.


-Calvino Italo: Bajo el sol jaguar, Tusquets Editores, Barcelona, 1996.


-Breton, André: Diccionario del Surrealismo, Ed. Renglón, Bs. Aires, 1987.


-AA. VV.: Antología surrealista, Centro Editor de América Latina, Bs. Aires, 1970.


-Shakespeare, W.: Obras Completas, Ed. Aguilar, México, 1994.


-Daumal, René: El Monte Análogo, Ed. Troquel, Bs. Aires, 1993.